>>> Guest contribution by Manos Stefanidis - Assistant Professor, University of Athens - for Yatzer.com

In art I’m equally interested for the aesthetic creations as much as for the attitude towards life of the creator. Vlassis Caniaris was a modern artist, politicized but never militized, who acted undisturbed for the past sixty years, from late modernism to the roots of postmodernism encompassing his exclusive morphoplastic material, the body of history and more specifically of modern Greek history, from the civil war of 1944-1949 till the dictatorship of 1967 - 1974 and the restitution of democracy to this day.  His work was monoid but polyommatus, like that of mythical Argus, reconnoitering the sociopolitical scene inside and outside and taking a position on occurrence.  Acting subsequently as great Art acted:  comforting, but also revealing; poignant, but also construing.  The distinctiveness of his aesthetic overture is in the details; overcome that, transforms a random object in morphological value that transfuses the paltry bits of precious, murmuring any personal history, any laugh or sob in the ears of eternity.

From his first informelles configurations in 1956-1957 on newspapers or drippings on canvas, Caniaris did not describe, he put forward and proposed.  At the age of 30, in 1958 he presented his first solo exhibition in Athens (Gallery "Zygos"), which is historically the first solo exhibition of abstract art ever exhibited in Greece.  All his works were dedicated to the departed of an appalling accident that had taken place in the mines of Marcinelle – Belgium.  The contradiction is that this exhibition was ‘hit’ by pure Marxist criticism as subjective and highly formalistic and praised by the "bourgeois" critics.

In 1959 in Naples and Bologna, and in 1960 a solo exhibition at gallery “La Tartaruga” of Rome, provides Caniaris the opportunity to convert the canvas to space and the image to the object.  He takes works from the exhibition 'Walls' and dedicates them to ‘the Resistance Movement of Athens and the Civil War,’ in the untitled compositions, where the same material now apologizes for its nature and its content.  The scholar of the artist, Michael Fehr, notes: "In the sixties (Caniaris) served in a very personal way the dissolution of the classical concept of the painting and developed his own particular language as a creator of objects.”   Personally, I would add a lyrical user of those objects.

In a 1961 art construction, entitled ‘space in space’ Caniaris defines blue and white vertical lines on a textured plaster surface in reference to the Greek flag,  and then affixes a black box as to erase the effort.  The corresponding ‘Flags’ of Jasper Johns are noteworthy since 1955.  Only that in this case, the ideological – conflicting element and the emotional pressure is more intense.  Caniaris here politicizes even further the famous quote of Seferis ‘Wherever I go, Greece wounds me.’
And all this firmly within the broader research conducted by the European avant-garde from London to Rome and Paris to Berlin trying to articulate his own argument against the advancement of American Modernism: Nouveau Réalisme, L 'Art Autre, Arte Povera, Art and Language are opposing proposals towards versions of Pop and Conceptual Art's coming from the other side of the Atlantic.

1964 is a landmark year: Caniaris navigates to Venice Biennale like a battleship, representing the U.S., Robert Rauschenberg - firmly supported by a host of art critics.  The first prize of the Biennale was the rational consequence.  As a diversionary measure the independent critic and organizer of exhibitions Pierre Restany presents in the historic La Fenice Theater in Venice in July of that year, anti-exhibition "Proposals for New Greek Sculpting" participants were Daniel, Caniaris and Kessanlis.  Cardboard boxes, sheets, ladders, or clothes in wire frames are the "works"; the result was theatrical and scenographical at the same time, as much as humorous and subversive, and has since been classified as disproportionately significant.

Gradually, the artist sets up a human form, anticipating G. Heimonas when he writes in "Enemy of the Poet" that the human form does not exist in nature but is invented in painting.

His next big stop is the exhibition of 1969 in the “New Gallery” in Athens, while dictatorship is raging in Greece and is transferred to the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris in 1970.  His works of 1964 seem almost prophetic; they engage gypsum with military belts, barbed wire with carnations and traces of feet with toy soldiers.

Caniaris makes a striking political statement - he is already a member of the resistance organization "Democratic Defense," while he constitutes the most sophisticated artistic works in the Greek art scene.  His generation, the generation of the 1960’s, whose internationalism is very different to the previous Hellenism of the 1930’s, has brilliant representatives like Chryssa, Takis, G. Kounellis, K. Xenakis, Paul L. Samaras, St. Antonakos, and P. Xagoraris.  Among them, lonely and detached is Caniaris.  An artist who had simultaneously Tsarouchis and Moralis as professors and Duchamp, Pollock or the Brotheraers and the fellow Tapies, Beuys, Spoerri, Rotella, Merz, Vostell, Arman, Richter, Hacker and many more.  It is noteworthy to emphasize the specificity of a true artist who comes from the suburbs but is active and dynamic in cultural art centers such as Rome, Paris or Berlin, using 'native’ materials the “bad question”  that the ancient Athenians charged the tragic poet Phrynichus.  Furthermore, subsequent to World War II we lived numerous instances of a ‘concerted' leadership, which remained in sensationalism or the surface had little to do with activism of Boccioni, or a juvenile poetic Breton.  In our country, and elsewhere, often the sophistication of a form was praised as a revolution, but was merely formalism.  We also know how agonizing the market is when looking for a "new product” and how such a reality creates a kind of production history, which acts parallel to the official.

The real leader comes forward always in direct correspondence with the society that carries it.  And this is the key area of achievement of Vlassis Caniaris, an artist who apposite’s the original codes of leadership to extend expressively while working primarily.  He herein positions the undisputed bid, using transnational know-how to interpret indigenous experience, at that time-and locally-his identity.  That is how his work is the interactive combination of international and national long before any ethnic guide.  And it is this exact component that appends to the exploration of the nature of drama, but also led to the necessary clearance.

Caniaris, in a timely manner shaped his personal idiom as he explored the current morphological characters so that to speak directly and original about his personal experience.  From tachisme and the lyrical abstract of Marcinelle (1956-1959) to the "Walls" (1959), the repoussé, namely dramatized surfaces visually recorded the time of his generation. A sequence of tragic events, the story itself is what triggers the formation, but devoid of this formation being diverted to a figurative naiveness.  Since then the subject of Pop or the cast of Arte Povera is developed - parallel to what happens to the rest of Europe or the U.S. at that time - strategy tools to visualize an entirely personal- experiential mythology.  For this artist, Greece of hydrocephalus development and structural contradictions, of the pathetic dictatorship and the junta, the restoration of democracy, but also the rogue immigrants, from where the third world South is promoted to the advanced Northern Europe, transformed into evocative performances by theatrical mannequins of unique design intelligence, as it happened at the exhibition “Gastarbeiter -Fremdarbeiter ,” Berlin, 1974, “Hélas Hellas – The Painter and his Model”  Multi-cultural space  ‘Fix-Bernier’ 1980, in " Where is North and Where is South?” at the 1988 Venice Biennale, and in the group exhibition "About Homeland” in the House of Cyprus in 1996.

Caniaris was armed with modern history, functioning in a critical and intrusive manner regarding the average taste undermining the current complacency.  This is the case of an artist who has experienced groundbreaking expression and succès de scandale, but also a need to overcome, which resulted in a proposal for the body, which is not a single political or social subject, but an ontological, existential figure.  The figure of loneliness or margin expressed through aesthetic media.

I believe that the “Walls” of Caniaris are the precursors of graffiti and street-art. The mannequins in an ingenious manner join the artist’s articulated model of De Chirico and the figures of Seagal forming an existential proposal, "dilapidated" sculptures across large scale monuments of empty rhetoric and the extravaganza of propaganda. The "Urinal of History" 1979-1980 is addressed in political terms to the "Fountain" of Duchamp (1917) and is a leading postwar work of the Greek avant-garde.  When Caniaris was speaking at a given moment in time, unsuspicious about the pan-European problem of immigration and the dimension of this problem (1970) for the unequal relations between Greece and Germany (1973), the class-toxic contrasting North-South (1988) was in numerous cases prophetic.  However, above all Caniaris reports since 1980 the oversized populism (Hélas-Hellas Greece, alas) by paying to it the root of the upcoming crisis.  As per this, he was one of the few in the whole of Greek intellectuals.

Vlassis Caniaris, Observer, 2005, mixed media, 190x70x70 cm
Courtesy of The Breeder, Athens

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

Οriginal article in Greek:

Βλάσης Κανιάρης (1928-2011) // Κάνοντας τέχνη με την ιστορία
κείμενο¨Μάνος Στεφανίδης - επ. καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών - για το Yatzer.com

    Στη τέχνη μ'ενδιαφέρει τόσο το αισθητικό δημιούργημα όσο και η στάση ζωής του δημιουργού του. O Kανιάρης υπήρξε ένας μοντέρνος καλλιτέχνης, πολιτικοποιημένος αλλά ποτέ στρατευμένος, που έδρασε αδιατάρακτα, εδώ και εξήντα χρόνια, από τον ύστερο μοντερνισμό ως τα κράσπεδα του μεταμοντέρνου έχοντας ως αποκλειστικό μορφοπλαστικό του υλικό το ίδιο το σώμα της ιστορίας και μάλιστα της νεότερης ελληνικής ιστορίας, από τον εμφύλιο του 1944-49 ως την δικτατορία του 1967-74 και από την αποκατάσταση της δημοκρατίας ως σήμερα. Το έργο του, μονοειδές αλλά πολυόμματο, σαν τον μυθικό εκείνον Άργο, κατοπτεύει το πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι εντός και εκτός και παίρνει θέση κατά περίσταση. Δρα δηλαδή, όπως δρούσε ανέκαθεν η μεγάλη Τέχνη: παρηγορητικά, αλλά και αποκαλυπτικά· συγκινώντας, αλλά και ερμηνεύοντας. H ιδιαιτερότητα της αισθητικής του πρότασης έγκειται στις λεπτομέρειες· στην υπέρβαση εκείνη που μεταμορφώνει το τυχαίο αντικείμενο σε μορφοπλαστική αξία, που μεταγγίζει στο ευτελές ψήγματα του πολύτιμου, που ψιθυρίζει την όποια προσωπική ιστορία, το όποιο γέλιο ή λυγμό εις επήκοον της αιωνιότητας.

    Από τις πρώτες informelles του συνθέσεις το 1956-57 πάνω σε εφημερίδες ή με dripping σε καμβάδες, ο Κανιάρης δεν περιέγραφε, υπέβαλε. Σε ηλικία 30 χρονών το 1958 παρουσιάζει την πρώτη του ατομική έκθεση στην Αθήνα (Γκαλερί «Zυγός»), η οποία είναι ιστορικά και η πρώτη ατομική έκθεση αφηρημένης ζωγραφικής που έγινε ποτέ στην Ελλάδα. Όλα τα έργα ήταν αφιερωμένα στους νεκρούς ενός τρομακτικού εργατικού ατυχήματος που είχε γίνει τότε στα ορυχεία της Marcinelle στο Βέλγιο. Το οξύμωρο είναι πως αυτήν την έκθεση χτύπησε η καθαρόαιμη μαρξιστική κριτική ως άκρως υποκειμενική και φορμαλιστική, ενώ την εξήραν «αστοί» τεχνοκριτικοί.

    Το 1959 στη Νάπολη και την Μπολόνια και το 1960 σε ατομική έκθεση στη γκαλερί «La Tartaruga» της Ρώμης, ο Κανιάρης περνά σταδιακά από το τελάρο στο χώρο και από την εικόνα στο αντικείμενο. Περνά, δηλαδή, από τους «Τοίχους», έργα που αφιερώνει στην Αθήνα της Αντίστασης και του Εμφυλίου, στις άτιτλες συνθέσεις, όπου το ίδιο πια το υλικό απολογείται για τη φύση και το περιεχόμενό του. O μελετητής του καλλιτέχνη, Michael Fehr, σημειώνει σχετικά: «Κατά τη δεκαετία του εξήντα (ο Κανιάρης) επιδόθηκε μ’ Î­ναν πολύ προσωπικό τρόπο στη διάλυση της κλασικής έννοιας του πίνακα και ανέπτυξε τη δική του ιδιαίτερη γλώσσα ως κατασκευαστής αντικειμένων». Προσωπικά, θα πρόσθετα και λυρικός χρήστης των αντικειμένων αυτών.

    Σε μια κατασκευή του ’61, που την ονομάζει «Χώρος μέσα στο Χώρο», πάνω σε μια γύψινη ανάγλυφη επιφάνεια, ο Κανιάρης χαράζει κάθετες μπλε και άσπρες γραμμές που παραπέμπουν στην ελληνική σημαία και μετά επιθέτει ένα μαύρο τετράγωνο σαν να διαγράφει την προσπάθεια. Οι αντίστοιχες «Σημαίες» του Jasper Johns φιλοτεχνούνται ήδη από το 1955. Μόνο που στην προκειμένη περίπτωση το ιδεολογικό-συγκρουσιακό στοιχείο και η συναισθηματική φόρτιση είναι πιο έντονες. O Κανιάρης εν προκειμένω πολιτικοποιεί έτι περαιτέρω την πασίγνωστη φράση του Σεφέρη «ÎŒπου κι αν πάω η Ελλάδα με πληγώνει».

    Κι όλα αυτά σταθερά εντός της ευρύτερης έρευνας που διεξήγε η ευρωπαϊκή avant-garde από το Λονδίνο ως τη Ρώμη και από το Παρίσι ως το Βερολίνο προσπαθώντας να διατυπώσει το δικό της λόγο απέναντι στην αμερικανική μοντερνιστική προέλαση: Nouveau Réalisme, L’ Art Autre, Arte Povera, Art and Language είναι οι αντιρρητικές προτάσεις απέναντι στις εκδοχές της Pop ή της Conceptual Art που έρχονται από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού.

    Tο 1964 είναι μια σημαδιακή χρονιά: καταπλέει στη Biennale Bενετίας σαν θωρηκτό, εκπροσωπώντας τις HΠA, ο Robert Rauschenberg και υποστηρίζεται από στρατιά τεχνοκριτικών. Tο A’ βραβείο της διοργάνωσης υπήρξε λογικό επακόλουθο. Ως πράξη αντιπερισπασμού ο ανεξάρτητος κριτικός και οργανωτής εκθέσεων Pierre Restany παρουσιάζει στο ιστορικό θέατρο La Fenice της Bενετίας, τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς, την αντι-έκθεση «Προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική» με συμμετέχοντες το Δανιήλ, τον Kανιάρη και τον Kεσσανλή. Χαρτόκουτα, σεντόνια, σκάλες ή ρούχα μέσα σε συρμάτινους σκελετούς αποτελούν τα «Î­ργα», το αποτέλεσμά τους όμως, θεατρικότατο, όσο και χιουμοριστικά ανατρεπτικό, εγγράφεται έκτοτε δυσανάλογα σοβαρό.

    Σταδιακά, ο καλλιτέχνης συγκροτεί μιαν ανθρώπινη μορφή, προλαβαίνοντας τον Γ. Xειμωνά όταν λέει στον «Εχθρό του ποιητή» ότι η μορφή του ανθρώπου δεν υπάρχει στη φύση αλλά την επινόησε η ζωγραφική.

    Επόμενος μεγάλος σταθμός η έκθεση του 1969 στη «Nέα Γκαλερί» της Aθήνας, ενώ η δικτατορία μαίνεται στην Eλλάδα, και η μεταφορά της στο Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris το 1970. Έργα του 1964, θαρρείς προφητικά, εμπλέκουν τους γύψους με τις στρατιωτικές ζώνες, τα συρματοπλέγματα με τα γαρίφαλα και τα ίχνη των πελμάτων με τους μολυβένιους στρατιώτες.

    O Kανιάρης πραγματοποιεί μια συνταρακτική πολιτική δήλωση –είναι ήδη μέλος της αντιστασιακής οργάνωσης «Δημοκρατική Άμυνα», ενώ παράλληλα συγκροτεί την πιο προωθημένη καλλιτεχνικά ενότητα έργων στον ελληνικό χώρο. Η γενιά του, η γενιά του ’60, της οποίας ο διεθνισμός διαφοροποιείται έντονα προς τον ελληνοκεντρισμό της προηγούμενης, της γενιάς του ’30, έχει εκπροσώπους λαμπρούς, όπως η Xρύσα, ο Tάκις, ο Γ. Kουνέλλης, ο K. Ξενάκης, ο Παύλος, ο Λ. Σαμαράς, ο Στ. Aντωνάκος, ο Π. Ξαγοράρης. Aνάμεσά τους, μοναχικός και ξεχωριστός, ο Kανιάρης. Ένας δημιουργός που είχε ταυτοχρόνως δασκάλους τον Tσαρούχη, τον Mόραλη αλλά και τον Duchamp, τον Pollock ή τον Brotheraers και συνοδοιπόρους τον Tapies, τον Beuys, τον Spoerri, τον Rotella, τον Merz, τον Vostell, τον Arman, τον Richter, τον Hacker κ.ά.. Eδώ πρέπει να υπογραμμιστεί η ιδιαιτερότητα ενός καλλιτέχνη που προέρχεται μεν από την περιφέρεια αλλά που ενεργοποιείται σε καλλιτεχνικά κέντρα, όπως η Pώμη, το Παρίσι ή το Bερολίνο, χρησιμοποιώντας ως υλικά «ιθαγενή» στοιχεία, τα «οικεία κακά» που καταλόγισαν οι αρχαίοι Αθηναίοι στον τραγωδό Φρύνιχο. Παράλληλα, μετά τον B’ Παγκόσμιο Πόλεμο ζήσαμε πάμπολλες περιπτώσεις μιας «συμπεφωνημένης» πρωτοπορίας, η οποία, παραμένοντας στον εντυπωσιασμό ή την επιφάνεια, είχε ελάχιστες σχέσεις με τον ακτιβισμό ενός Boccioni, ή την ποιητική παραβατικότητα ενός Breton.

    Στον τόπο μας, αλλά και αλλού, συχνά η εκζήτηση μιας φόρμας εγκωμιάστηκε ως επανάσταση, ενώ απλώς ήταν φορμαλισμός. Γνωρίζουμε επίσης, πόσο εναγώνια αναζητεί η αγορά το «καινούριο προÏŠÏŒν» και πόσο μια τέτοια πραγματικότητα δημιουργεί ένα είδος παρα-ιστορίας που δρα παράλληλα προς την επίσημη. H αληθινή όμως, πρωτοπορία προκύπτει πάντα σε άμεση αντιστοίχηση προς την κοινωνία η οποία την κυοφορεί. Kι αυτός είναι ο ουσιαστικός χώρος δράσης του Bλ. Kανιάρη, ενός καλλιτέχνη που οικειοποιείται τους αυθεντικούς κώδικες της πρωτοπορίας για να τους επεκτείνει εκφραστικά λειτουργώντας πρωτογενώς. O ίδιος, και εδώ έγκειται η αδιαμφισβήτητη προσφορά του, χρησιμοποιεί τη διεθνική του θητεία για να ερμηνεύει το εντόπιο βίωμα, τη δεδομένη –χρονικά και τοπικά– ταυτότητά του. Έτσι το έργο του αποτελεί το διαλεκτικό συνδυασμό του διεθνούς και του εθνικού πολύ πιο πριν από τον οποιονδήποτε ethnic συρμό. Και είναι αυτό ακριβώς το στοιχείο που προσδίδει στην έρευνά του το χαρακτήρα του δράματος, αλλά και οδηγείται στην αναγκαία κάθαρση.

    O Kανιάρης διαμόρφωσε εγκαίρως το προσωπικό του ιδίωμα διευρύνοντας τους ισχύοντες μορφοπλαστικούς χαρακτήρες ώστε να εκφραστεί πρωτότυπα και άμεσα το ατομικό του βίωμα. Από το tachisme και τη λυρική αφαίρεση της Marcinelle (1956-59) ως τους «Tοίχους» (1959), τις ανάγλυφες δηλαδή δραματοποιημένες επιφάνειες στις οποίες καταγράφεται εικαστικά το χρονικό της γενιάς του. Mια σειρά τραγικών γεγονότων, η ιστορία η ίδια, είναι αυτή που πυροδοτεί τη δημιουργία του, χωρίς όμως η δημιουργία αυτή να εκτρέπεται σε αναπαραστατικές αφέλειες. Έκτοτε το αντικείμενο της Pop ή το απόρριμμα της Arte Povera καθίστανται –παράλληλα με ό, τι συμβαίνει και στην υπόλοιπη Eυρώπη ή τις HΠA την εποχή εκείνη– στρατηγική εργαλεία για να οπτικοποιήσει μιαν απολύτως προσωπική-βιωματική μυθολογία.Για τον καλλιτέχνη αυτόν η Eλλάδα της υδροκέφαλης ανάπτυξης και των δομικών αντιφάσεων, της γελοίας δικτατορίας και της μεταπολίτευσης, αλλά και οι μετανάστες-παρίες, που από τον τριτοκοσμικό Nότο προωθούνται αγεληδόν στον προηγμένο ευρωπαϊκό Bορρά, μετατρέπονται σε υποβλητικά δρώμενα, με θεατρικότητα μανεκίνα μοναδικής σχεδιαστικής οξύτητας, όπως συνέβη στην έκθεση «Gastarbeiter-Fremdarbeiter», Bερολίνο, 1974, στο «Hélas Hellas - O Zωγράφος και το Mοντέλο του», Tεχνοχώρος «Φιξ-Bernier» 1980, στο «Πού ο Βορράς και Πού ο Νότος;» στη Biennale Βενετίας το 1988 ή στην ομαδική έκθεση «Περί Πάτρης» στο «Σπίτι της Κύπρου» το 1996.

    O Kανιάρης, με όπλο τη σύγχρονη ιστορία, λειτουργεί κριτικά και παρεμβατικά ως προς το μέσο γούστο υπονομεύοντας τον ισχύοντα εφησυχασμό. ΄Έχουμε δηλαδή την περίπτωση ενός δημιουργού που βίωσε την πρωτοποριακή έκφραση και ως succès de scandale, αλλά και ως ανάγκη για υπέρβαση και που κατέληξε σε μια πρόταση σώματος, το οποίο δε συνιστά μόνο πολιτικό ή κοινωνικό υποκείμενο, αλλά οντολογική, υπαρξιακή φιγούρα. Tη φιγούρα της μοναξιάς ή του περιθωρίου διατυπωμένη με μέσα αισθητικά.

    Οι “τοίχοι” του Κανιάρη αποτελούν πιστεύω τους προδρόμους του γκράφιτι και της street-art. Τα μανεκίνα του ενώνουν ιδιοφυώς τα ανδρείκελα του De Chirico και τις φιγούρες του Seagal αποτελώντας πρόταση υπαρξιακής, “φτωχικής” γλυπτικής απέναντι στα μεγαλόσχημα μνημεία της κενής ρητορείας και της φαντασμαγορικής προπαγάνδας.  Το “Ουρητήριο της Ιστορίας” του από το 79-80 απευθύνεται με όρους πολιτικούς στο ¨”Ουρητήριο” του Duchamp του 1917 και αποτελεί τι κορυφαίο μεταπολεμικό έργο της Ελληνικής avant-garde. Ο Κανιάρης μιλώντας σε χρόνο ανύποπτο για τους μετανάστες και την πανευρωπαϊκή διάσταση του προβλήματος (1970), για τις άνισες σχέσεις Ελλάδας-Γερμανίας (1973),  για την ταξική-τοξική αντίθεση Βορρά-Νότου (1988) υπήρξε πολλαπλά προφητικός. Περισσότερο όμως απ' όλα ο Κανιάρης, από το 80 ακόμη, καταγγέλλει τον γιγαντούμενο λαϊκισμό (Hélas -Hellas Ελλάδα-Αλίμονο) αποδίδοντας σε αυτόν τη βασική αιτία της επερχόμενης κρίσης. Ως προς αυτό υπήρξε ένας από τους ελάχιστους μέσα στο σύνολο της ελληνικής διανόησης.